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Música Clásica y ópera de Classissima

Herbert von Karajan

martes 27 de junio de 2017


Ya nos queda un día menos

Ayer

Simon Rattle dirige Tosca

Ya nos queda un día menosTengo previstas tres citas en directo con Sir Simon Rattle, dos en Granada y una en el mismísimo Barbican Hall, en todas las ocasiones con la London Symphony a su frente. El largamente ansiado encuentro me ha obligado a hacerme por fin un hueco para ver en la Digital Concert Hall la Tosca que el maestro británico ofreció el pasado 22 de abril con la que todavía es su orquesta, la Filarmónica de Berlín, en la Philharmonie de la capital alemana, unos días después de que los mismos conjuntos –con idéntica soprano, no así los protagonistas masculinos– representaran escénicamente la magistral creación de Giacomo Puccini en el Festival de Pascua Baden-Baden. Aunque pronto podremos ver en la misma plataforma la citada versión teatral, encuentro preferible quedarme con la función en concierto. Por dos razones: librarme de una de esas puestas en escena modernas que cada día me molestan más –está enterita de manera corsaria en YouTube–, y poder ver –además de escuchar– cómo los miembros de una orquesta se encargan de la partitura, y por ende reparar aún más y mejor en la increíble orquestación pucciniana. Además, pocas veces o nunca –Karajan la grabó con esta misma formación y con la Filarmónica de Viena– se habrá escuchado esta ópera aún mejor tocada que en esta oportunidad, con una perfección absoluta y con unas intervenciones de solistas instrumentales de una musicalidad para quitar el hipo. Tampoco se queda precisamente corto el Coro de la Radio de Berlín en el fundamental Te Deum. Otra cosa es la labor de Sir Simon, en todo momento gran director pero ajeno a este universo sonoro. Su dirección alcanza la excelsitud en los momentos más claramente teatrales del drama, llenos de vida, de carácter descriptivo y de garra, trabajados además con pinceles muy finos y enorme sensibilidad para el color y las texturas; el enfrentamiento entre Tosca y Scarpia, el arranque del último acto y la escena del fusilamiento son magníficos. Rattle resulta discutible, por el contrario, en aquellos pasajes donde tiene que desplegar ese sentido de la melodía característicamente pucciniano, esa voluptuosidad y esa particular carnalidad que esta música demanda: en esos casos o bien se queda corto, o se le va la mano en el refinamiento e incurre en alguna blandura, sin llegar nunca a destilar la poesía no solo hermosa –el británico despliega belleza a raudales–, sino también intensa que emana de los pentagramas. Tampoco me termina de convencer cómo interpreta en los metales el tema de Scarpia –demasiado rápido–, ni me parece a la altura de las circunstancias un Te Deum que empieza algo liviano y no se desarrolla con esa grandeza opresiva que le conviene. Kristine Opolais es una muy buena intérprete del rol titular: voz oscura, homogénea y bien manejada, al servicio de una recreación bastante centrada en lo expresivo, no muy italiana que digamos pero ajena a efectismos más o menos veristas, lo que no le impide estar atenta al contenido del texto; repárese, por ejemplo, en cómo “ordena morir” a Scarpia, o en la carnalidad llena de pliegues psicológicos de sus dúos con Cavaradossi sin que estos signifiquen convertirla poco menos que en una diva caprichosa, en una histérica o incluso en una esquizofrénica, idea que en manos de algunas intérpretes puede ser muy atractiva –pienso en la Malfitano– pero que a estas alturas resulta demasiado vista. Su Floria es una mujer sinceramente enamorada: nada más, y nada menos. Lástima que su notable “Vissi d’arte” no llegue a la excelsitud: algunos recursos belcantistas adicionales no le hubieran venido nada mal. En cualquier caso, la señora esposa de Andris Nelsons posee otras dos importantes armas para enfrentarse al rol: un enorme atractivo físico y un considerable talento como actriz. Su éxito entre el público de la Philharmonie es colosal. Stefano La Colla cuenta con la ventaja de ser italiano –por dicción y por línea de canto– pero posee una voz desigual, resplandeciente en el agudo y con escaso peso en el grave. Expresivamente no es gran cosa. Va de menos a más, desde un “Recondita armonía” que pasa sin pena ni gloria hasta un acto tercero en todo momento admirable, cantado con propiedad y exquisito gusto; en el enfrentamiento con Scarpia no se le nota sufrir mucho, pero sus “Vittoria” son de los que gustan al personal. Lo menos bueno, su escasísima valía en el plano teatral, circumstancia que en versión de concierto tampoco importa demasiado. A Evgeny Nikitin –a quien disfruté mucho en directo el año pasado en Múnich protagonizando El ángel de fuego– como Scarpia no hay por donde cogerlo. Su voz truculenta puede valer para el personaje, y desde luego escenifica bastante bien –con gran dosis de repugnancia– al detestable barón, pero su canto es pedestre, vulgar e incluso basto, desde luego nada pucciniano, y si en el primer acto al menos da las notas y ofrece empuje, su enfrentamiento con Floria Tosca es todo él un catálogo de horrores canoros. Malo el Spoletta de Peter Tantsits, digno el sacristán de Maurizio Muraro y excelente el carcelero de Walter Fink. En cualquier caso, una Tosca con suficientes cosas de interés.

Ya nos queda un día menos

24 de junio

Concierto para violín de Sibelius: discografía comparada

Sobre un irreal trémolo de las cuerdas con sordina se va elevando, tímidamente, un tan hermoso como desgarrado lamento de violín. Tras una serie de acrobacias en la mejor tradición del concierto romántico, una orquesta de sonoridad oscura y potente termina de establecer el carácter trágico y no poco rebelde de lo que se va a escuchar. Algunos podrían pensar de manera inmediata en un territorio vasto y desolado, sin rastro de la presencia humana. Y en ese momento se pregunta uno si tiene sentido la afirmación tantas veces repetida según la cual esta soberbia página, como el resto de la producción sinfónica del autor, no es sino la plasmación musical de los vastos paisajes de su Finlandia natal. Por un lado, las investigaciones musicológicas apenas encuentran rasgos del folclore finlandés en su obra. Más bien, dada la falta de tradición musical en Finlandia y la formación de Sibelius, es perceptible la influencia tanto del denso romanticismo germano como del encendido, trágico y a veces grandilocuente lirismo de Tchaikovsky. Al menos en la primera de las dos etapas que se distinguen en su trayectoria creativa, la cual culmina precisamente en este concierto; a partir de la Tercera Sinfonía su estilo se hará más austero, concentrado y personal. Por otro, e independientemente del hecho de que Sibelius fuera un nacionalista convencido, se percibe un aliento profundamente nórdico en su música, como en la del noruego Grieg o el danés Nielsen, que nos efectivamente nos podría traer a la mente paisajes fríos, extensos y desolados, habitados por almas recias y curtidas de gran potencia interior Para complicar aún más este problema podemos acudir a la descripción que el propio Sibelius realiza del tercer movimiento de la obra estrenada en 1903 bajo su propia dirección y luego sustancialmente revisada: "una danza macabra a través de los páramos de Finlandia". Sí, en esto no hay duda: el dolor y la rebeldía del primer movimiento, y la desolada melancolía del segundo, sólo podían conducir al frenesí de la danza última: tal como ocurre en El Séptimo Sello, del sueco (¡qué casualidad!) Ingmar Bergman ¿Una danza macabra? ¿A través de los páramos de Finlandia, o quizás de los del corazón? De momento dejémoslo en la Muerte, simplemente. _____________ Las líneas anteriores las escribí –ahora han sido parcialmente modificadas– hace ya dieciocho años para unas notas al programa. Queda claro que son reflexiones muy personales. Quizá demasiado. Desde entonces mi manera de entender la obra no ha cambiado mucho, pero lo cierto es que en fechas recientes Lisa Batiashvili casi ha logrado convencerme de que la partitura se puede interpretar igual de bien desde una óptica apolínea, sin necesidad de subrayar aristas ni de caer en el desgarro emocional, concediendo amplio espacio a la belleza formal y al poder evocador de la música. O sea, justo lo contrario de lo que hacía mi violinista todavía hoy favorito en esta obra maestra, Pinchas Zukerman. Maxim Vengerov, tercero en discordia a la hora de disputarse el podio en esta partitura dificilísima de tocar e interpretar, supondría un perfecto punto de equilibrio entre ambos enfoques. Los tres, curiosamente, contaron con la complicidad de Daniel Barenboim en el podio. Un Barenboim ya admirable en los años setenta pero considerablemente más maduro en la última de sus grabaciones. Adelanto al lector que esas tres son, para quien esto suscribes, las claras referencias. 1. David Oistrakh. Sixten Ehrling/Orquesta del Festival de Estocolmo (EMI-Testament, 1954). Resulta difícil ponerle pegas a este violín recio, viril, ardiente a más no poder pero siempre controlado, de una rusticidad muy adecuada para una obra como esta y en todo momento dispuesto a poner de relieve los aspectos más tensos y rebeldes de la partitura. Y lo logra como pocos lo han hecho. Sin embargo, hay que reconocer que, entregado por completo al dramatismo, el enorme violinista ruso no termina de sintonizar con la vertiente más lírica de la obra, echándose de menos mayor dosis de sensualidad, de poesía y de fuerza evocadora para redondear su, en cualquier caso, impresionante acercamiento. El joven maestro sueco –treinta y seis años– sintoniza con la visión del solista para lo bueno y para lo menos bueno, ofreciendo un acercamiento muy escarpado pero de escaso vuelo poético, amén de más atento al trazo global que al detalle. La toma sonora, monofónica, ha resistido bien el paso del tiempo. (7) 2. Heifetz. Hendel/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Tocar, lo que se dice tocar, es difícil hacerlo mejor que como lo hizo aquí el celebérrimo violinista de origen lituano, con un sonido de extraordinaria firmeza y sorteando cualquier escollo técnico de la endiablada partitura. Pero interpretar… Literalmente, la interpretación no existe. Su fraseo es mecánico, aséptico, anodino. Hay tensión en su fraseo, sí, pero esa tensión no va en ninguna dirección expresiva. Ni dolor interno, ni rebeldía, ni nostalgia, ni lirismo más o menos contemplativo. Nada de nada. La dirección de Walter Hendl es todo lo vistosa que le permite la formidable Chicago Symphony, pero resulta no menos superficial que la intervención del solista. La toma sonora en SACD de tres canales, impresionante pese a faltarle un punto de gama dinámica. (5) 3. Ferras. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Sin ser su virtuosismo el mayor posible, resulta admirable el violín, de sonido bello y carnoso, gran variedad expresiva y apreciable aliento lírico, sin llegar al carácter doliente y la tensión extrema de otros colegas. Karajan ofrece una dirección de enorme belleza y sonido opulento, siempre sensual y poderosa, rocosa en su grado justo, pero mirando antes a la dimensión romántica del autor que a la expresionista, y por ende no muy electrizante ni encrespada. Así las cosas, lo mejor es un formidable segundo movimiento y lo menos conseguido un tercero trazado con naturalidad y poesía, pero sin el carácter bronco, obsesivo y demoníaco, de danza macabra, que aquí resulta tan atractivo. Muy buen sonido en la última remasterización. (9) 4. Perlman. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA, 1966). Veintiún añitos contaba Perlman cuando realizó este registro, dejando a todo el mundo patidifuso por su enorme capacidad técnica para enfrentarse a una obra semejante. Por desgracia, ya desde los primeros compases se aprecia que le queda aún bastante para madurar su acercamiento: sin ser tan mecánico como Heifezt y mostrando ya un temperamento adecuadamente dramático, el joven violinista israelí frasea de manera muy supeficial, a veces con nerviosismo y casi siempre pasando por encima de las posibilidades poéticas que le plantea esta música. No le ayuda precisamente la no menos despistada dirección de un Leinsdorf más bien ajeno al espíritu de la partitura. En cualquier caso, la interpretación va de menos a más, desde un primer movimiento flojísimo por parte de solista y batuta hasta un tercero muy correctamente encaminado. (7) 5. David Oistrakh. Rozhdestvensky/Gran Orquesta Sinfónica de la URSS (BMG-Melodiya, 1968?).  De nuevo nos encontramos aquí ante un violín recio, viril, ardiente pero siempre controlado, de una rusticidad muy sana y muy adecuada, también muy cantable y de honda belleza, aunque poco dado a la ternura y la sensualidad lírica. Ahora cuenta con una dirección más interesante que la de Ehrling: bronca, hosca, muy dramática, mirando más al futuro que al pasado del compositor. La interpretación pierde puntos por la orquesta, que se queda corta. La toma sonora, en estudio, es mejor de lo que se podía esperar. (9) 6. Chung. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). En la primera de sus tres grabaciones de la página, André Previn demuestra gran sintonía con el idioma de Sibelius ofreciendo una recreación adecuadamente tensa, poderosa y escarpada, situada en el punto justo entre la tradición romántica y el lenguaje maduro del autor en el que la partitura, por su cronología, se encuentra situada, y todo ello lo hace demostrando sinceridad expresiva y la excelente capacidad de concertación que ya le conocemos, aunque todavía sin terminar de profundizar en las notas, e incluso mostrándose un poco menos concentrado de la cuenta. Quizá por eso la violinista coreana, en su deslumbrante debut discográfico con tan solo veintidós años de edad, no logre tampoco redondear su lectura mayormente lírica, más cantable que doliente, bellísima en cualquier caso, aunque resulte imposible no caer rendidos de asombro ante su deslumbrante exhibición de virtuosismo. Y tampoco vamos a negar que carezca de temperamento cuando quiere hacer gala de éste: el último movimiento posee una garra irresistible. La toma sonora, ofreciendo gran equilibrio de planos y una buena gama dinámica, deja en evidencia su edad. (8) 7. Zukerman. Barenboim/Filarmónica de Londres (DG, 1975). El de Buenos Aires ofrece una dirección tan atractiva como discutible: rabiosa y muy escarpada, llena de tensión, en ese sentido más juvenil que madura, pero en cualquier caso sincera y con mucha fuerza. Lo asombroso de este registro, en cualquier caso, es un Pinchas Zukerman intensísimo y visceral, lleno de imaginación, de teatralidad y de sentido de los contrastes, capaz de volar con lirismo y de ser ensoñado pero, sobre todo, atento a la dimensión más amarga y rebelde de la página. El resultado, una interpretación de una inmediatez, una intensidad y un dramatismo impresionantes, pero sin que se resientan la arquitectura ni la belleza sonora: todo está bajo control. A mi entender, todavía hoy es la número uno. La toma sonora es francamente buena para la época. (10) 8. Kremer. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (RCA, 1977). Tras un arranque sin suficiente concentración ni poesía, sorprende muy gratamente encontrarse ante un Gidon Kremer –treinta años– no solo con un sonido menos gatuno de lo que en él va a ser habitual, sino también resplandeciente en el agudo, fluido a más no poder en el fraseo y muy centrado en lo expresivo, y si bien es cierto que en el primer movimiento no va a lograr cogerle el pulso poético a la obra, en el segundo ofrece una recreación sincera, intensa y comunicativa a más no poder, la propia de un violinista de primera categoría. Desdichadamente en el tercero aparece el Kremer que todos conocemos, arañando la música con sonoridades poco gratas y ofreciendo excentricidades diversas en plan exhibicionista. Quizá por no contar esta vez con una orquesta rusa sino con la London Symphony, la dirección de Rozhdestvensky –quien asimismo alcanza su mayor inspiración en el Adagio– resulta mucho menos bronca y escarpada de la que ofreció junto a Oistrakh. Espléndida la toma. (8) 9. Perlman. Previn/Sinfónica de Pittsburg (EMI, 1979). Tan solo ocho años después de su registro con la Chung, Previn redondea su aproximación tomándose las cosas con un poco más de calma, moderando los tempi al mismo tiempo que añade una dosis extra de vuelo lírico e intensidad dramática: la fuerza que adquiere el gran clímax del segundo movimiento resulta muy emotiva. Perlman, muchísimo más maduro que en su primera aproximación, es ya el gran Perlman, y sin lugar a dudas resulta más adecuado para esta obra que la Chung, tanto por lo afilado de su sonido como por su personalidad particularmente encendida y visceral, lo que no le impide someter en todo momento las pasiones al más absoluto control técnico. Ofrece así una lectura ante todo doliente y rebelde, cargada de sentido trágico, desdichadamente sin la belleza sonora y la hondura contemplativa de las recreaciones de otros colegas, pero impactante en lo expresivo y en perfecta sintonía con la batuta. La remasterización HD la hacen sonar bastante mejor que la de Previn con Chung. (9)   10. Mullova. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1985). El suntuoso sonido de la orquesta norteamericana, al mismo tiempo aterciopelado y oscuro, en principio ideal para esta partitura, es lo único remarcable dentro de una lectura a todas luces decepcionante en la que dos grandes artistas se encuentran como pez fuera del agua. Ni por sonido –hermoso pero poco denso– ni por temperamento –ajeno a tensiones y conflictos– la Mullova es capaz de hacer justicia a la mezcla de poesía y dramatismo que exige la obra, mientras que el siempre refinado y elegante Ozawa parece preocuparse tan solo de ofrecer grandes sonoros –y su habitual exquisitez para el color– sin profundizar en las asperezas de la página. Tanta blandura por parte de uno y de otro termina irritando. (6)   11. Kennedy. Rattle/Sinfónica de Birmingham (EMI, 1987). En contra de lo que se podía esperar de un violinista tan comercial y de un director aún por madurar, lo que aquí nos encontramos es una muy hermosa versión de trazo claramente lírico, muy sensata y muy musical, aunque un tanto escasa de temperamento, de garra y de carácter, sobre todo en un tercer movimiento más bien descafeinado. Esto no le impide a Rattle, en cualquier caso, ofrecer un notable clímax dramático hacia el final del primer movimiento; en la conclusión de la obra, por desgracia, se precipita innecesariamente. (8)   12. Shaham. Sinopoli/Philharmonia (DG, 1991). Hay que descubrirse ante la tremebunda exhibición técnica del joven violinista estadounidense (¡veinte años, uno menos que Perlman cuando grabó por primera vez la partitura!) en una partitura tan endiablada como esta. ¡Qué sonido más hermoso, qué homogeneidad, qué afinación! ¡Qué manera de resolver con pasmosa facilidad los pasajes más endiablados! ¡Qué habilidad para moverse entre los pianísimos más sutiles y el enfrentamiento con la masa orquestal! Por si fuera poco, en lo expresivo demostraba ya ser un artista comprometido, sincero, alejado de la mera exhibición y dispuesto a hurgar en los aspectos más dramáticos de la música, aunque es necesario reconocer que no termina de redondear su acercamiento, sobre todo en un segundo movimiento con tremendos picos de tensión pero algo ajeno a la sensualidad, la ternura y la emotividad lírica que asimismo alberga. Tampoco la tremenda cadenza del primer movimiento resulta del todo aprovechada. A Sinopoli le pasa un poco lo mismo: la labor técnica es colosal y el enfoque resulta adecuadamente escarpado, pero hay más vistosidad que hondura en su, en cualquier caso, muy notable acercamiento. La toma sonora es sensacional, una de las mejores que haya recibido esta página. (8) 13. Mutter. Previn/Staatskapelle de Dresde (DG, 1995). En su tercera y última aproximación discográfica, el ya anciano Previn se pone al frente de una orquesta soberbia –maravillosamente recogida por los ingenieros de Deutsche Grammophon– para ofrecer una lectura de enorme depuración sonora, muy bella y con frecuencia minuciosa –se escuchan detalles generalmente desaprecibidos– que alcanza un perfecto equilibrio entre lo poderoso –sin resultar muy escarpado– y lo poético en una demostración no de genialidad, pero sí de plena madurez; el clímax del Adagio vuelve a estar muy bien construido, siempre haciendo gala de una muy natural planificación de las tensiones. El problema está en la que iba a ser en el futuro su señora esposa. Mutter es dueña del sonido violinístico más bello jamás escuchado y de una técnica insuperable, pero aborda la página oscilando entre un preciocismo narcisista proclive al amaneramiento y, en el extremo opuesto, un temperamento dramático algo artificioso, no del todo creíble. Entre un polo y otro, ofrece pasajes admirables en los que sabe aunar cantabilidad y carácter emotivo derrochando un lirismo de la mejor ley. Desconcertante. (7) 14. Vengerov. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1996). Veintiún años después las cosas han cambiado y Barenboim, aunque sabe ser poderoso cuando debe –tremenda la garra de los clímax– y aprovecha el tercer movimiento para hacer gala de su siempre desarrollado sentido de lo trágico, se muestra menos escarpado, quizá también menos vehemente, al tiempo que más atento al vuelo lírico –Adagio algo más lento y mejor paladeado–, más dado a la reflexión y más profundo. Más maduro, en definitiva, aunque se pueda preferir el enfoque más inmediato de la anterior ocasión. La orquesta aporta, además de virtuosismo en grado superlativo, una sonoridad oscura y densa en la cuerda grave que el director aprovecha de maravilla. Por su parte, el entonces joven Vengerov sabe encontrar el punto perfecto de equilibrio entre la calidez humanista de la vertiente lírica de la página, por un lado, y el dolor y la tensión interna que asimismo demanda la partitura por otro, sin necesidad de acentuar ninguno de los dos extremos pero mostrándose conmovedor en grado extremo; todo ello, claro está, con un sonido carnoso y de enorme belleza, una agilidad incontestable y un fraseo de enorme concentración. Lástima que la toma sonora, como tantas realizadas por Teldec en el Orchestra Hall de Chicago por aquellos años, resulte algo turbia y difusa, aunque a cambio ofrezca una amplia gama dinámica. (10) 15. Vengerov. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DVD Arthaus, 1997).De nuevo impresionante el violín, de sonido firme y bellísimo, un punto aristado, fraseando con una intensidad doliente fuera de lo común, también con hondura y reflexión en el segundo movimiento y con su pizca de humor en el tercero, siempre dentro de un enfoque sobrio y dramático, poco dado a las ensoñaciones poéticas, pero no precisamente escaso de cantabilidad. El mismo enfoque es el de la batuta, intensa y poderosa, que hace sonar a la portentosa orquesta de manera particularmente bronca y oscura, mirando hacia el Sibelius maduro antes que al juvenil en esta obra de transición. Eso sí, en algún clímax resulta un punto nerviosa, muy escarpada pero sin toda la grandeza opresiva posible: quizá la grabación que los mismos intérpretes hicieron en disco sea un poco mejor. La toma sonora se beneficia de la acústica extraordinaria de la Philharmonie de Colonia, pero posee un punto de distorsión que la hace algo áspera. (9)  16. Tetzlaff. Dausgaard/Sinfónica de la Radio Nacional Danesa (Virgin, 2002). Queda claro que el violinista de Hamburgo posee destreza digital sobrada para abordar esta obra, pero su sonido pequeño y bonito no parece el más adecuado para la misma –necesita más carne–, ni su expresividad termina de resultar comprometida, pareciéndose interesar más por la belleza sonora y la elegancia –arranque tan apolíneo y luminoso como falto de garra– que por el mundo de tensiones que anida en la partitura. Tampoco Dausgaard, en todo momento correcto, parece dejar volar su inspiración, mostrándose un tanto insípido en los pasajes líricos y más nervioso que desgarrador en los dramáticos. Tampoco se preocupa mucho de matizar las diferentes líneas del entramado orquestal ni de graduar las tensiones. La toma sonora es buena, pero solo eso. (7)   17. Khachatryan. Emmanuel Krivine/Sinfonia Varsovia (Naive, 2003). Aquí se bate el récord de Shaham: el violinista armenio graba la obra a sus dieciocho años. Pasmoso. Pero ocurre lo que tenía que ocurrir: si bien es cierto que muestra una tremenda agilidad, su sonido no es del todo poderoso y su enfoque no todo lo tenso que debería; incluso algún pasaje resulta un pelín blando. Siendo su interpretación globalmente notable, Khachatryan no era todavía el genial artista que es a día de hoy. No le ayuda una batuta muy solvente pero un tanto plana e impersonal. Toma sonora con relieve pero turbia e incluso con distorsión en los tutti. Esperemos que Khachatryan tenga en el futuro una nueva oportunidad para dejar testimonio de su visión de la partitura. (7) 18. Kraggerud. Engeset/Sinfónica de Bournemouth (Naxos, 2003). Siguiendo la tónica habitual en el sello Naxos, lo que aquí se nos ofrecen es una interpretación más que digna, pero solo eso, a cargo de artistas desconocidos en toma sonora notable sin más (ni siquiera en el SACD multicanal, que es lo que he escuchado). En este caso nos encontramos con un violinista, Henning Kraggerud, de sonido no ya pequeño sino un punto canijo, que toca bastante bien y se muestra sensible dentro de un enfoque fundamentalmente lírico –no puede permitirse otra cosa–, y ante un director, Bjarte Engeset, que dirige con solvencia y cierta prisa en el tercer movimiento, pero sin demostrar especial interés por desmenuzar la partitura ni derrochar mucha inspiración. Prescindible. (7) 19. Hahn. Salonen/Radio Sueca (DG, 2007). Resulta muy atractivo el enfoque tenso, austero, dramático y escarpado por parte de los dos artistas, ajenos a cualquier devaneo sonoro, pero se echan de menos vuelo lírico, calidez humana y emotividad. En cualquier caso, hay que quitarse el sombrero ante la exhibición de técnica que realiza la violinista norteamericana. La grabación podría ser mejor. (8) 20. Zjnaider. Juraj Valcuha/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Nos encontramos aquí ante un violinista de sonido no muy potente pero sí robusto, capaz de adelgazarlo hasta el límite sin perder solidez, amén de pletórico de agilidad y poseedor de una amplia gama de colores, abordando la partitura en una línea introvertida pero de enorme tensión interna, muy doliente, en absoluto narcisista o ensoñado. Dirección sobria, rocosa, sin concesiones frente a una orquesta increíble. Resultado, una importantísima interpretación. (9)   21. Esther Yoo. Ashkenazy/Philharmonia (DG, 2014). Violinista de sonido hermoso y gran técnica que ofrece una interpretación lírica y luminosa en el buen sentido, es decir, en absoluto blanda ni meramente contemplativa, pero que se queda corta a la hora de desplegar el sentido dramático y la emotividad intensa de esta obra. Es decir, lo mismo que le había ocurrido antes a otros colegas. Por su parte, y aun sin terminar de sintonizar con la partitura, Ashkenazy demuestra, muchos años después de su magnífica integral sinfónica para Decca con esta misma orquesta, seguir sintonizando perfectamente con el idioma de Sibelius, tratándolo en el punto justo de equilibrio entre romanticismo tardío y modernidad, evitando la tentación de quedarse en la belleza epidérmica y sabiendo hacer que suena hosco, poderoso y hondo sin necesidad de forzar las cosas. Muy buen sonido HD, pero hay un poco de soplido o de ruido electrónico que no soy capaz de identificar. (8) 22. Kavakos. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, Atenas, 1 mayo 2015). El violinista griego posee un sonido robusto y un punto rústico, en absoluto almibarado, que le sienta de maravilla a la obra. Sin embargo, su interpretación no termina de conectar con el espíritu de la misma, resultando adecuadamente escarpada y doliente mas no del todo cálida, ni humanística, ni tierna, que también debe serlo. En cualquier caso, va de menos a más, y tras un excesivo distanciamiento el primer movimiento se va calentando hasta alcanzar un clímax muy escarpado y, a partir de ahí, mantener un nivel sostenido. Rattle hace sonar a la orquesta con la adecuada suntuosidad, pero tampoco se encuentra demasiado metido en la partitura, a la que ve quizá con excesivo carácter contemplativo, y solo llega a interesar realmente cuando ofrece asombrosas ráfagas de electricidad en el movimiento conclusivo. (8)   23. Batiashvili. Barenboim/Staatskapelle Berlín (DG, 2016). Violín de sonido muy hermoso, quizá excesivamente lírico, ofreciendo una interpretación de maravillosa cantabilidad que quiere ser ante todo contemplativa y evocadora. Es decir, lo mismo que ya intentaron muchos otros con anterioridad sin lograr redondear los resultados. Pero esta vez las cosas funcionan de maravilla: además de lo dicho, la violinista georgiana sí que se muestra muy atenta a los aspectos dolientes de la partitura y a su marcado carácter trágico, sabiendo ofrecer tensión interna, acentos lacerantes y apasionamiento bien controlado, aunque haciéndolo sin necesidad de subrayar asperezas, extremar los contrastes expresivos ni caer en el desgarro, sino más bien alcanzando un equilibrio con la extrema belleza formal de la propuesta. Una aproximación apolínea, en definitiva, pero por completo convincente, en magnífica sintonía con un Barenboim que desde los tiempos de su grabación con Zukerman conoce a la perfección el dolor que se esconde tras las notas, pero que en esta más reciente fase de su carrera sabe asimismo ser esencial y ofrecer un lirismo concentrado y esencial de altísimo vuelo poético. Impresionante la Staatskapelle berlinesa, a la que el maestro hace sonar de manera poderosa y escarpada ideal para Sibelius. Una toma soberbia redondea un disco (¡menudo Tchaikovsky!) imprescindible. (10)




Ipromesisposi

21 de junio

Saint-Saens: Symphonie nº 3 en ut mineur "avec orgue"

"La Sinfonía está dividida en dos partes. Sin embargo, en la práctica incluye los cuatro movimientos tradicionales:Después de un Adagio introductorio de unos pocos compases de carácter dolorido, el cuarteto de cuerdas expone el tema inicial que es sombrío y agitado (Allegro moderato). La primera transformación de este tema conduce a un segundo motivo que se distingue por su mayor serenidad; tras un corto desarrollo en el cual los dos temas son presentados simultáneamente, el motivo aparece por un breve instante en toda la orquesta. Una segunda transformación del tema inicial incluye de vez en cuando las notas quejumbrosas de la Introducción. Episodios variados aportan progresivamente calma y preparan el Adagio en re bemol mayor. El tema, en extremo apacible y contemplativo, pasa a los violines, a las violas y a los violoncellos, sostenidos por acordes de órgano; entonces pasa al clarinete, trompa y trombón, acompañado por cuerdas divididas, en varias partes. Después de una variación (en arabescos) realizada por los violines, retorna la segunda transformación del tema inicial del Allegro trayendo consigo un vago sentimiento de conflicto, amplificado por armonías disonantes. Éstas abren pronto camino al tema del Adagio, interpretado esta vez por algunos violines, violas y violoncellos, con acompañamiento de órgano y el persistente ritmo de tresillos presentado en el episodio precedente. Este primer movimiento finaliza en una Coda de carácter místico, en la cual se escuchan alternativamente los acordes de re bemol mayor y mi menor.El segundo movimiento comienza con una frase enérgica (Allegro moderato) seguida inmediatamente por una tercera transformación del tema inicial en el primer movimiento, aún más agitada que antes, y en la cual asoma un espíritu fantástico que es abiertamente expuesto en el Presto. Aquí, arpegios y escalas en el pianoforte, ligeros como el rayo y en diferentes tonalidades, son acompañados por el ritmo sincopado de la orquesta. Este travieso alborozo es interrumpido por una expresiva frase en las cuerdas. La repetición del Allegro moderato es seguida por un segundo Presto; pero apenas ha comenzado cuando se escucha un nuevo tema, grave, austero (trombón, tuba y contrabajos), fuertemente contrastado con la música fantástica. La lucha por el poder finaliza con la derrota del diabólico e incansable elemento. La nueva frase se eleva hacia las alturas orquestales y allí reposa como en el azul de un cielo claro. Después de una vaga reminiscencia del tema inicial del primer movimiento, un Maestoso en do mayor anuncia el cercano triunfo del pensamiento noble y calmo. El tema inicial, completamente transformado, es expuesto ahora por las cuerdas divididas y el pianoforte (a cuatro manos), y repetido por el órgano con toda la potencia de la orquesta. Continua un desarrollo construido en un ritmo de tres compases. Un episodio de carácter tranquilo y pastoral (obóe, flauta, corno inglés, clarinete) es repetido por dos veces. Una brillante Coda en la cual el tema inicial, debido a una última transformación, toma una figura a cargo del violín, concluye la obra. El ritmo de tres compases resulta ser, natural y lógicamente, un extenso compás de tres tiempos; cada tiempo está representado por una redonda, y doce negras forman el compás completo". De esta guisa se analizaba la 3ª Sinfonía de Saint-Saëns, probablemente con la autoría, o al menos con la asistencia del compositor, en el programa de mano de la premiére londinense de 1886 y que resultó tal éxito que contribuyó a la eclosión francesa de un género que hasta entonces era patrimonio exclusivo de los países germanos. La sinfonía encarna las virtudes clásicas, la lógica, la mesura, la lucidez, la facilidad elegante, quizás escasa de inspiración pero de academicismo constructivo impecable; también altamente original e innovadora en varios aspectos, incluyendo su plano formal y su densa orquestación, con maderas y metales masivos y amplia percusión. Ni órgano ni piano poseen parte solista, sino que se integran en el tejido magistralmente, ofreciendo variedad tonal y acentos rítmicos adicionales. Y sobre todo hace un uso extensivo y sofisticado de la transformación cíclica de temas, el sistema por el cual un motivo básico –una evocación del Dies irae gregoriano– se reformula en complejas y sutiles permutaciones –entretejido a ratos por un tema secundario en un remedo de la sonata clásica que va de la lucha a la victoria– recorriendo la sinfonía en su totalidad como homenaje a Listz, dedicatario de la obra. 47 lossless recordings of Saint-Saëns Symphony no. 3 "Organ" (Magnet link) Link to the torrent file Como en tantas otras obras que hoy forman el núcleo del repertorio orquestal francés fue Piero Coppola el pionero en llevar sus partituras al registro sonoro en la década de los treinta. Coppola produjo y grabó en su impulsivo estilo a la desigual Grand Orchestre Symphonique du Gramophone, formada para la ocasión y reunida en la Sala Playel en 1930, donde se acababa de inaugurar el orgullo de la ingeniería eléctrica gala, un monumental órgano Cavaillé-Coll. Sin embargo, la sorprendente colocación de sus 4.800 tubos en una habitación superior a la gran sala de conciertos negaba el florecimiento del sonido, que debía descender por una apertura en el techo, en un efecto contrario al de Bayreuth. Coppola inventa (o seguramente recoge la tradición interpretativa contemporánea) un ritardando antes del acorde conclusivo, algo que se ha hecho tradición entre buena parte de los directores posteriores. Grabación eléctrica rescatada desde unos venerables discos a 78 rpm de Victrola que deja entrever las temperamentales dinámicas, el efectista portamento en el Poco adagio, o la controlada erección de la tensión en el Maestoso. Las grabaciones de Paul Paray (Mercury, 1957) y Charles Munch (RCA, 1959) han amasado durante largos decenios una vitola de alta-fidelidad en grado sumo, spectacular in your face and so on. La técnica de la Mercury consistió en tres micrófonos direccionales y cinta magnética de media pulgada a tres pistas (y no la cinematográfica posterior). La nula reverberación del Ford Auditorium contribuyó a un resultado suntuoso, con meridiana claridad de las líneas internas: escúchense las filigranas del piano en la introducción al finale, o los tubas palpables en la resolución. En cuanto a la interpretación, Paray prefiere la claridad al ardor, la restricción y la precisión al arrebato: hay que recordar que el estilo de Saint-Saëns como pianista era sobrio y sencillo. Por consiguiente la afrancesada Detroit Symphony Orchestra suena algo apartada pero intachable en la diafaneidad de sus texturas. El legendario Marcel Dupré (integrante del círculo personal del compositor) interpreta el entonces recién construído órgano de 4.156 tubos con un registro pedal –tan bachiano– de 32 pies casi inaudible por su baja frecuencia. Aquellos afortunados de poseer un subwoofer de amplia respuesta darán cuenta de la pasmosa experiencia, no auditiva, sino táctil. El acabado sónico de Munch es más atmosférico pero menos detallado que el de Paray, sin destacar tanto la orquestación de Saint-Saëns: para combatir la excesiva reverberación de la sala de la Boston Symphony Orchestra, los ingenieros de RCA (1959) retiraron buena parte de los asientos y esparcieron por ella a los músicos. Esta grabación, de impulso lírico más cálido que su pareja, hizo más que ninguna otra por elevar a Munch al estrellato interpretativo: las lustrosas cuerdas en el clímax del Allegro, la índole meditativa que permea las espesas armonías wagnerianas en el Poco adagio, el sosegado fugato de atmósfera expectante en las cuerdas que hace de puente al apoteósico acorde de do mayor que abre el Maestoso, el marcado staccato de los metales bostonianos, el fraseo expresivamente irregular. Sabemos que Munch alimentaba las indisciplinas peligrosas, cultivando la emergencia personal de los músicos incluso en las costosas sesiones de grabación; sin embargo, la similitud de los minutajes respecto a sus (más fieras) lecturas de 1947 ó 1954 sugiere que su espontaneidad era muy… elaborada. El registro de la Symphonie avec orgue se puede acometer de tres maneras: Acomodando una orquesta en una sala de conciertos equipada con un órgano –caso de las versiones expuestas–, o bien llevándola de peregrinaje a la iglesia adecuada –caso de la presente lectura–, o bien grabando por separado los elementos y mezclándolos posteriormente en el estudio –caso de los próximos Barenboim, Dutoit y Jansons–. Jean Martinon se presenta como sacrosanto sacerdote de la música francesa, instruyendo la sinfonía con un sentido de reposo refinado y elegante. Los atriles de la Orchestre National de la ORTF se estratifican por registros, y los temas parecen surgir relajada y espontáneamente en el primer movimiento, pero se anudan con precisión en el avasallador finale. En vez de un solista-divo, Martinon eligió al mejor conocedor del instrumento, es decir, el organista permanente de Les Invalides de París, donde se realizó en su integridad el documento (EMI, 1975), sustancialmente con más presencia y amplitud dinámica que los anteriores, aunque el mar de reverberación catedralicia ahogue algunos detalles instrumentales como la poca impronta del ondulante piano. Daniel Barenboim propone ese mismo año un concepto a gran escala, al nivel de los clásicos, al modelo de modelos, la 5ª de Beethoven. Apoyado en la precisión técnica de la Chicago Symphony Orchestra y dedicando mayor atención a los planos de los vientos aherroja una impactante grabación (DG), detallada y dinámica aunque las cuerdas suenen tímbricamente poco naturales a intensidades elevadas. La labor de Gaston Litaize al instrumento (moderno) de la catedral de Chartres se sobrepuso posteriormente, consiguiendo una definición chispeante: Como la luz por las vidrieras, el órgano va asomando por la tesitura, iluminando lunarmente la milagrosa meditación de la cuerda en la que se refracta, se eleva y finalmente se desvanece. En el coral del Maestoso hace caso omiso de la indicación p en el apoyo a las celestiales pianísticas, pero el efecto realza el idioma eclesial. Otros momentos a destacar podrían ser: la dulzura en el austero y oscuro preludio con las maderas al unísono, subrayando en su lentitud las oblicuas armonías, o la imaginación lírica de los primeros violines en la invención a dos voces del Poco adagio, evitando la monotonía de la sección, o como arrojaba el programa de mano de la premiére en una caústica alusión a los impresionistas: “El compositor ha buscado así evitar en cierta medida las interminables repeticiones que están llevando a la desaparición de la música instrumental”.  El refinamiento lógico y clasicista de Charles Dutoit se empareja perfectamente con la intención inventiva del autor. Rebosante de inmediatez y espontaneidad, su lectura es la que mejor destaca el aroma tchaikovskiano de la serena coda pizzicata que introduce el Poco adagio, diluyendo el colorido sin retorno de la tónica, y quedando irresoluta por tanto la dialéctica nuclear de la forma sonata. Al final de ese primer movimiento Peter Hurford suelta el pedal y difumina el efecto morendo que la partitura reclama y requiere: la tranquilidad que forma parte del desenlace –o usando la terminología aristotélica, la purificación–. Dutoit hace sonar la pieza incluso mejor de lo que es, como el impulsivo Trio, donde las impetuosas escalas del piano coalescen sobre el centelleo del triángulo. Extrema flexibilidad del tempo en el breve interludio pastoral del Maestoso, donde regresa el tema sobre un resplandor de vientos. Riqueza de la grabación organística, superpuesta posteriormente a la de la Montrèal Symphony Orchestra (Decca, 1982), si bien no con la profundidad abisal de otras. James Levine firma una espectacular lectura dramática apoyada en una incisiva articulación y en el exquisito moldeado de las marcaciones dinámicas. La Berliner Philharmoniker destaca el efecto lúgubre y pulsante del tema principal recordando la Inacabada de Schubert. Después del fervor terrenal, es mayor el contraste del contemplativo órgano apoyando sutilmente las cuerdas en el sombrío y reposado Poco adagio. La experiencia escénica de Levine se vuelca en mostrar la deuda y el vocabulario wagnerianos, destacando tanto las figuras descendentes cromáticas en las cuerdas del arranque como la mística y tristanesca coda que cierra el Poco adagio: auscúltese la intensa e inestable armonía, el ritmo fluido, la textura contrapuntística. Destacar el gran efecto de los metales en los fragmentos en canon que pestuntean todo el segundo movimiento. Enorme dinámica de la grabación, con el órgano propio de la Philharmonie, de cuerpo poderosísimo pero algo distante (DG, 1987). El disco de Mariss Jansons es el ejemplo de como una espléndida ejecución puede desplomarse por una pésima producción (EMI). El órgano construido en 1890 por Cavaillé-Coll en la iglesia de St. Ouen en Rouen permanece casi inalterado y conserva su registración original (atención a la penumbrosa Contra Bombarda), aunque, o en 1994 estaba en malas condiciones de conservación, o simplemente mal afinado. Pero el verdadero problema estriba en la autocrática superposición de su desproporcionada acústica. Un peligro que amenaza continuamente la grabación de esta obra (ya le pasó a Maazel, incluso en mayor medida a Karajan) y que convierte la Sinfonía con órgano en Sinfonía para órgano. Por su lado, la Oslo Philharmonic Orchestra fue registrada cristalinamente en su propia Konserthaus: Si Saint-Saëns prescribió al comienzo del Maestoso unos caprichosos compases para el berlioziano campanilleo del piano a cuatro manos es porque esperaba su tangibilidad sonora, tal y como se articula en esta parte de la emulsión. La lucidez textural en la fuga posterior golpea con una rotundidad shostakovichiana. Saint-Saëns diferenciaba entre dos tipos de directores orquestales: “Los hay que van demasiado rápido, y los hay que van demasiado lento”. Quizás por ello dejó estrictas marcaciones metronómicas en la partitura… que no se contemplan en la siguiente grabación: El documento recoge el concierto inaugural en mayo de 2006 del descomunal instrumento de 6.938 tubos y 32 toneladas del Verizon Hall: el libreto se refiere a él orgullosamente como “el mayor órgano de Estados Unidos”, afirmación de ufano carácter trumpiano (más no es –siempre– mejor). El controvertido allá donde va Christoph Eschenbach se inclina por romantizar descaradamente la obra: las fabulosas cuerdas de la Philadelphia Orchestra despliegan un aura almibarado, caramelizando el tempo del Poco adagio hasta el punto del abandono (más erótico que religioso). Fraseo azucarado, lentitud glaseada, confitando cada trazo, dulcificando los sabores dinámicos. Para compensar, cabalga hasta el desmayo la coda –un pastiche wagneriano donde la recapitulación tonal vertebra– provocando el entusiasta bramido del respetable. Latry, organista titular de la Catedral de Notre-Dame de París, se integra adecuada y equilibradamente en la toma sonora, lejos de lo excepcional pero mostrando sin confusión todas las achocolatadas gamas de las frecuencias graves (Ondine). Esta tendencia interpretativa de levedad instrumental y claridad en las secciones se da en otras lecturas recientes como las de Nézet-Séguin (Atma, 2005) o Morlot (SSM, 2013). Nos queda la restauración de los colores opulentos y los relieves contrastados con los que Saint-Saëns trabajó. La masividad de su orquestación (inmersa en el espíritu de gigantismo de finales de siglo) resulta acentuada por François Xavier Roth y su conjunto Les Siecles: el resplandor muelle de las cuerdas de tripa (en disposición antifonal), el mínimo vibrato de las deliciosas maderas, las trompetas naturales, los timbales de piel. El instrumento Cavaillé-Coll de la iglesia de Saint-Sulpice de París con casi 7.000 tubos y más de 100 registros podría parecer la panacea de los instrumentos auténticos e ideales para la obra. ¿Es esto así? Pues siendo estrictos parece que no, ya que la sinfonía se escribió para el órgano de tan solo 23 registros de la sala de conciertos londinense St James's Hall. Es más, Saint-Saëns recomendó la utilización de un humilde armonio si el órgano no estuviera disponible. Sin embargo, la experimentada sapiencia de Daniel Roth, padre del director y profesor titular de este órgano desde 1985, resulta fundamental en la perfecta elección de los registros: coloreando la conversación o impulsando los acordes transicionales, pero siempre permitiendo escuchar la orquesta (telúrico el comienzo del Poco adagio) salvo en el veloz Maestoso, donde la gran reverberación expele un maremágnum donde timbal y bombo se cañonean a mansalva. Enérgica, plena de impulso, la interpretación pasa de puntillas por los reguladores dinámicos, pero no por la onírica modulación sobre la marca de ensayo O. El tráfico parisino ronronea en la delicada toma sonora, muy cercana a los atriles y que recoge el hojeo de las particellas (Actes Sud, 2010). Por supuesto que los Living Stereo y Living Presence de los 50 quedan ya muy atrás.

Ya nos queda un día menos

21 de junio

Genial a los catorce, pretenciosa a los cuarenta y dos

Grabación de los conciertos para violín nº 3 y 5 de Wolfgang Amadeus Mozart. Increíble que a los catorce años se pueda exhibir un sonido violinístico tan hermoso, tan homogéneo, tan lleno de carne, tan perfectamente afinado; un fraseo tan ágil, tan desenvuelto en el virtuosismo –espléndidas las cadenzas de Sam Franko y Joseph Joachim– y tan lleno de cantabilidad. Pero asombra aún más la sensibilidad asombrosa de esta niña, la capacidad para desplegar poesía de altísimos vuelos atendiendo al mismo tiempo a lo que de coqueto y galante tiene esta música, sin confundir en absoluto estos conceptos con ingravidez, trivialidad y cursilería. Es probable que muchos lectores lo hayan adivinado sin necesidad de mirar la carátula: estoy hablando de los registros que de las obras citadas realizó Anne-Sophie Mutter en febrero de 1978 en la Philharmonie de Berlín junto a su mentor Herbert von Karajan y la orquesta de la que era titular para Deutsche Grammophon. Con resultados excelsos no solo por parte de ella: cierto es que la sonoridad de la Berliner Philharmoniker resulta en exceso musculada para este repertorio, pero por fortuna la dirección del salzburgués es de trazo fino, ofrece mucha convicción en los movimientos extremos y despliega la más conmovedora concentración los adagios, particularmente en el sublime del Concierto nº 3. Mutter decide grabar los cinco conciertos, más la Sinfonía concertante, en julio de 2005, de nuevo para el sello amarillo. Han pasado veintisiete años desde su grabación con Karajan. Nuestra artista cuenta ahora cuarenta y dos recién cumplidos, y decide ponerse al frente de la Filarmónica de Londres para tocar y dirigir al mismo tiempo. La increíble hermosura de su sonido sigue ahí, como también su espectacular dominio técnico del instrumento. Y su capacidad para frasear las melodías con una cantabilidad asombrosa. Sin embargo, su violín no vuela ahora a la misma altura poética, porque la asombrosa frescura de antaño, la sinceridad, la inocencia digamos que adolescente que desprendía en aquella ocasión, se ve sustituida por una cierta dosis de autocomplacencia, sin llegar quizá a las dosis de inaguantable narcicismo que la violinista alemana ha hecho gala en su madurez en otros repertorios (Beethoven, Tchaikovsky), pero recreándose sin tapujos en la belleza más superficial en lugar de profundizar en la intensidad de las emociones, y adornando la partitura aquí y allá con algunos detalles no solo innecesarios, sino también un poco preciosistas, poco naturales, producto más del deseo de decir cosas nuevas que de acudir a la esencia de la música.   Como directora debemos reconocer que no lo hace nada mal, aportando un fraseo que, aun muy lejos del historicismo –en las notas confiesa no tener ningún interés por las cuerdas de tripa–, resulta más ágil y menos masivo que el de  Karajan, por ello mismo más adecuado para obras como esta, pero sin la fuerza expresiva que conseguía aquél y con detalles, nuevamente, un poco más coquetos de la cuenta. Así las cosas, lo mejor de las nuevas grabaciones –no he escuchado el ciclo completo, solo los dos conciertos grabados con anterioridad– es el movimiento conclusivo del KV 216, donde tanto con el instrumento como dirigiendo a la orquesta alcanza el adecuado punto de equilibrio entre elegancia y picardía. Lo peor, la dulzonería de la aparición del violín primer movimiento del KV 219 –llevado ahora con mayor rapidez– y algunos pasajes de su Adagio; las célebres "turquerías" suenan más rígidas y con mucho menos empuje que con Karajan en lo que a la orquesta se refiere La toma sonora del disco de 1978 es espléndida en su última remasterización. La del de 2005 no es mucho mejor, ni siquiera teniendo la oportunidad de disfrutar de la versión en HD. En cualquier caso, recomiendo escuchar las dos grabaciones: sacarán ustedes una idea muy clara de cómo ha evolucionado esta prestigiosísima violista. A peor.



Jean Sibelius

12 de junio

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (9) Discografía (2)

Capítulo anterior (8) Discografía (1)______________ Orquesta Sinfónica de PittsburghLorin Maazel- SONY (1990) Como años antes en su primer y añejo registro, Maazel pone en esta sinfonía toda la pericia de la que es capaz, y con una orquesta más dispuesta (y en general excelente, aun con sus pequeñas pifias) y un sentido sibeliano más pronunciado, consigue hacer una versión capaz de estar entre las notables, lo que la convierte excepcional ante este esforzado pero un tanto ajeno director para Sibelius. Sólo una mayor implicación emocional habría logrado un resultado incluso mejor. En todo caso, "a pesar" de Maazel, este es un registro de gran calidad. El tempo inicial debuta con una dimensión serena y a la vez olímpica, gloriosa, llena de luz. Al oscurecerse la música, Maazel sabe mantener la continuidad, y dar brillo al naciente drama. El tema ondulado se presta al carácter heroico del movimiento, como el comienzo del desarrollo, que sabe entroncar los solos del viento apelando a su origen en las fanfarrias iniciales. El director estadounidense ha sabido aquí crear el manto de las auras de manera brillante, y su progresivo dominar de la continuidad musical. Ese clima panteísta se corona con el lamento del fagot, entonado aquí como la desolada aria de un bajo, para dar paso a todo el drama de la cuerda, el clímax bien entendido como tal por el director. La transición, aunque lenta y ampulosa, tiene una grandiosidad única, y deriva con naturalidad (y cierta calma) hacia la reexposición-scherzo. Éste tiene una dimensión de felicidad y plenitud antes que un delirio rítmico, aunque los pizzicati del acompañamiento están deliciosamente bien interpretados. Con en el clímax central, Maazel sabe sacar toda la fuerza dramática al caos de este final del movimiento, con un refinado intercambio instrumental y un pulso capaz de enlazar a la perfección todo el conjunto. La coda, aunque un poco caótica entre los registros, sabe ser espectacular por los acordes a contratiempo y la contundencia de sus ritmos.El segundo tiempo también es un poco lento, pero con una atmósfera lírica, intensa, romántica y luminosa, llena de finos detalles instrumentales, donde todo suena como debe sonar. Maazel sabe mantener el fluir musical continuo, explotando los contrastes entre variaciones, pero siempre bajo la premisa de la unidad. Además encuentra los ritmos nerviosos y las tensiones necesarias para acercarse más aún al estilo del compositor.El final cae también en cierta lentitud, pero no carece de magia y de poder, con una instrumentación de planos perfectamente separados e integrados a la vez. El tema de los cisnes se alza con la majestad del primer tiempo, y de nuevo pleno y feliz. La repetición de temas está surcada por olas de gran intensidad, que devienen en una serenata solar con el contratema, para derivar finalmente en la queja, muy amarga aquí, del tema en menor. La melancolía atenaza el pasaje que antecede al caos del tema de los cisnes, que desemboca en una proclama de esplendor y gloria, hasta los implosivos acordes finales. ¡Buena versión! Interpretación: 8  · Estilo: 7,5  · Sonido: 7 Orquesta Sinfónica de la BBC NorthernJascha Horenstein- BBC Legends (1970, ed.2009) Grabación en directo del director de origen judeo-ruso, de formación germánica y finalmente nacionalizado americano tras huir del III Reich. Autor de magníficas grabaciones del "gran repertorio", Horenstein nos dejó apenas un par de valiosas lecturas sibelianas, en este caso con una orquesta británica (lo que justifica en parte el programa), de la que fue frecuente director invitado, un concierto retrasmitido por la BBC que nos llega con el sonido esperable. Su lectura no es la más idiomática posible, pero sí entiende muy bien las intenciones del autor, dando un impulso de grandeza y de enorme fuerza a todo el conjunto. Una grabación, con sus carencias y presupuestos alejados de Sibelius, inesperadamente brillante por el vigor de su interpretación. Desde el comienzo de la obra está claro que Horenstein opta por un enfoque dramático, llenando de cierto clima de expectación el primer grupo de temas, y acentuando los puntos más incisivos del drama del segundo. Todo el pulso del movimiento tiene un considerable empuje, con rasgos de gran sinfonismo. La transición apuntala la grandeza del movimiento (con algunos fallos en los metales: el director está varios niveles por encima de la pericia de la orquesta), que se disuelve en un scherzo imaginativo, mágico incluso, que culmina con coda heroica.El segundo movimiento se llena de agitación y nerviosismo interior, latente bajo cada registro de la instrumentación, hecha de trazo algo grueso pero de bellos sones. Hay cierto clima beatífico en general, pero el director sabe aprovechar la interrupción de las oscuras fanfarrias y los momentos más introspectivos. El tercer movimiento sabe de nuevo a grandeza y majestad, con su primer tema vibrante y segundo tema olímpico y grandioso. En la repetición el director nos sorprende sacando mucho efecto a las peculiaridades de la orquestación sibeliana, como las sordinas de la cuerda y los stacatti de las maderas, y después los divisi que llegan a ser ciertamente emocionantes. El pasaje en menor, aunque algo rápido, llega a herir profundamente, como la suavidad con la retorna el tema de los cisnes. El final es imponente, lo que provoca el aplauso entusiasta del público asistente a aquel concierto de hace un tercio de siglo. Una rara grabación (en muchos sentidos) que, aunque no es una primera elección, les sorprenderá gratamente si se hacen con ella. Interpretación: 8  • Estilo: 6,5  • Sonido: 5,5 (toma radiofónica) Orquesta Sinfónica de la Radio SuecaSergiu Celibidache- DEUTSCHE GRAMMOPHON (1971, ed. 2009) El titán Celibidache tuvo muy buenos acercamientos a Sibelius, a los que impuso tanto su gran calidad interpretativa como su propia visión musical, cargada de ese camino ascensional hacia lo trascendente. Aquí el ansiado nirvana del director rumano se presta para dar una lectura serena al tiempo que grandiosa, no siempre de acuerdo a la intención del autor, pero llena de enormes momentos musicales. El primer movimiento se inicia con un clima calmo y etéreo, que pronto roza la mística habitual del director, a la que esta sinfonía se presta sumisamente. El tema cromático se muestra con gran lentitud, lo que reduce su capacidad dramática pero le da un mayor aire de trascendentalidad. Su contrapartida en el desarrollo-repetición adquiere un grado bruckeriano, parsifaliano incluso, con honduras y sublimaciones hacia lo absoluto. La transición (con algún desajuste en la orquesta) se hace sin ningún dramatismo, con naturalidad y facilidad, evitando así una marcada diferenciación entre movimientos. Al contraerse la música pasamos del sentimiento de felicidad a un clima, verdaderamente scherzante, de gran desasosiego y extrañeza, creando una tensa progresión final hacia una coda de gran poder y decisión.El clima del segundo movimiento retorna al comienzo de la obra, pero quizá ahora Celibidache no sabe darle la sencillez que necesita, adquiriendo un toque algo vacilante, y de resonancias beethovenianas. La música va ganando seguridad según transcurre la pieza, resaltando la limpieza de las cuerdas y de la orquesta en general. Los oboes transmiten una gran dulzura para redondear el movimiento.El final adquiere un gran empuje inicial, con unas texturas muy correctas. El tema de los cisnes aparece dorado, muy ligado, con un brillo muy especial y una atmósfera mágica, quizá no perfectamente sibeliana pero hermosísima en cualquier caso. La repetición de los temas adquiere una magia semejante, dejando lo mejor de la interpretación del músico de origen rumano al pasaje en menor, cargado con una enorme emotividad, casi lacrimosa y de nostalgia infinita. Los acordes finales adquieren, como la coda del primer tiempo, una dimensión definitoria y absoluta, un verdadero triunfo de la voluntad. Buena lectura, imprescindible para los fans del director, y recomendada sin más para los sibelianos. Interpretación: 7,5  • Estilo: 6,5  • Sonido: 7 (directo) Real Orquesta FilarmónicaOle Schmidt- (1996), varias eds. incluyendo MEBRAN MUSIC (2011)El director danés nos propone una lectura muy fiel en estilo y fondo a la partitura, que podría ejemplificar a la perfección una "guía de la audición", pero sin embargo le falta la "chispa" y la inspiración necesaria para lograr una interpretación que conmueva realmente. La grabación puede encontrarse en multitud de discos, desde series económicas hasta alguna edición en SACD.El comienzo ahonda en un espíritu sereno, contrastando con la irrealidad del segundo grupo. Schmidt va a explotar más las luces que las sombras en este movimiento, con timbres muy limpios pero un tanto frío y hasta desangelado. La transición suena pomposa con su golpe de timbal, aunque la aceleración (muy repentina) le da una gran vida y agitación, frente a todo lo anterior. El scherzo en suma suena bastante eléctrico, muy efectivo, hasta de una coda de nuevo grandilocuente (con la misma insistencia en la percusión).El segundo tiempo tiene algo más de corazón, de nuevo con timbres pulcros y bien separaron, lo que redunda en el efecto que Sibelius quería buscar. La orquesta está soberbia, aunque de nuevo le falta algo de alma a la dirección.El final de nuevo es muy correcto, con un primer tema agitado y un segundo que equilibra la hondura del ostinato "de los cisnes" con el contratema en un registro tan distinto como complementario. La versión del tema de las corcheas en los vientos y después en las cuerdas asordinadas (muy cuidadas en todos sus efectos) es una delicia al oído, con un efecto muy luminoso. Quizá la falta de sentimiento se note sobre todo en el pasaje en menor, que aunque muy bien entonado transcurre sin llegar a emocionar (y muy rápido, quizá sea el único momento destacado en que Schmidt no respete totalmente la partitura). Los acordes finales resultan redondos, perfectos. Como decimos, una interpretación que nos parecía ideal en muchos aspectos... si no fuese tan fría, y sobre todo, si no conociésemos otras. Interpretación: 7,5 • Estilo: 8,5  • Sonido: 7 Orquesta Sinfónica de LondresAlexander Gibson- DECCA (1959), varias reed.Antes de su ciclo completo con la Nacional Escocesa, el director escocés nos dejó varias grabaciones sibelianas, en el comienzo de la era estéreo (muy buen sonido para la fecha de la grabación), de notable interés. En este caso se trata de un lectura muy buena, aun cuando su segundo movimiento resulte particular débil, pero que globalmente deja buen sabor de boca por su vigor.El arranque del primer tiempo tiene cierta urgencia, explotando esa velocidad como un factor dramático, como el diálogo que se define entonces, que caracterizará buena parte del desarrollo-segunda exposición. Los timbres de la sensacional orquesta están bien distinguidos, y la música tiene fuerza y mucha carga depositada en los contrastes, incluyendo la sensación de "magia" que flota en el ambiente. El lamento del fagot y el tema de las cuerdas se llena de una tensión increíble, casi eléctrica, lo que hace que la transición se viva con un espíritu de redención hacia una alegría feérica, pero muy pronto ensombrecida, de nuevo hacia toques muy dramáticos. La coda es vibrante a más no poder: atentos a poder de las cuerdas frente a los metales belicosos.El tempo del segundo movimiento también es rápido, con sus pizzicati especialmente rítmicos y animados, aunque las cuerdas ligadas no resulten lo suficientemente delicadas. En general aquí el trazo es un tanto grueso, aproximándolo más un intermezzo que un movimiento lento, y aligerándolo por tanto. Como para compensar, Gibson cultiva con cuidado los pasajes más dramáticos, pero el movimiento casi parece número transitorio en su versión de la sinfonía.El fuego vuelve al final de nuevo con un toque otra vez feérico en la carrera de las cuerdas hacia un "himno de los cisnes" glorioso y lleno de majestuosidad intemporal. La repetición del tema inicial pasa a ser muy buena en las maderas, y hasta verdaderamente mágica en las cuerdas (aunque de nuevo algo tosca).  Con un espíritu ya embriagado penetra en las soledades del lamento en mi bemol menor, bajo una buena progresión dramática, que torna a un mundo casi del "grupo de los cinco" y sus acordes superpuestos. Quizá en los acordes finales la expectativa sería de una mayor contundencia, pero solo resultan secos en su grado justo. No obstante, una notable grabación, especialmente recomendada a los que gusten de Sibelius más tradicionalmente anglosajón. Interpretación: 7,5  • Estilo: 6,5  • Sonido: 6,5 Orquesta Filarmonía (de Londres)Herbert von Karajan- EMI (1952)La grabación más antigua de las cuatro que realizara el maestro de Salzburgo contó con el aprecio personal del propio Sibelius, a quien le complacieron mucho las interpretaciones del joven Karajan. Es una grabación que tiene ya "mucho de Karajan" antes que Sibelius, sin embargo su musicalidad no se puede poner en duda, y su indiscutiple porte dramático. El sonido no es muy bueno ni para la época, a pesar de que tenemos al mítico Walter Legge como productor.El primer movimiento se vive como una historia dramática, trabajando en profundidad los contrastes entre secciones, no así los de instrumentación, que siguen bien instalados en la escuela romántica alemana. El pasaje más sobresaliente es precisamente el lamento del fagot, con una desolación que lo aproxima muchísimo al clima de la Cuarta, subrayado por Karajan por un pulso rítmico algo libre, rubato, pero de gran intensidad siempre. Gracias a esa intensidad Karajan logra una mayestática transición, redentora y triunfal, que deriva hacia un scherzo que recoge algo del drama anterior, con ciertos toques inquietantes, tensión que se agudiza hasta prácticamente la coda, que de nuevo resulta liberadora y gloriosa.  El movimiento lento se encara con un sentimiento de felicidad, también de redención y plenitud, sin detenerse el músico de Salzburgo en detalles instrumentales, pero siempre enfocando la música hacia la máxima expresión. Un Karajan joven que no se elonga tanto como el de grabaciones posteriores, y que sabe crear gran fuerza con el ritmo de pizzicati centrales y remarcar a la vez los momentos trágicos con gran naturalidad, aunque algunos momentos puedan resultar en exceso serios. El tercero en general se dibuja como el más débil de los tres, por ciertoa¡s errores conceptuales. Comienza quizá con un exceso de peso, una densidad que en el tema de los cisnes, al que se le quiere dar demasiada grandeza, no le sienta del todo bien, aun cuando no carece de sentimiento, por supuesto. La repetición como es natural resulta algo más ligera, pero todo lo anterior la ha descompensado. El tema lírico, aun cuando junta demasiado los timbres, tiene un noble y elevado sentimiento, con toques de mirada al pasado... eso permite una progresión dramática como en el primer movimiento, muy bien llevada de lo trágico a lo triunfal, con compases muy bellos, hasta una conclusión firme. Buena versión añeja. Interpretación: 7,5  • Estilo: 6  • Sonido: 3,5 (mono) Orquesta Filarmónica de HelsinkiPaavo Berglund- EMI (1986), reed. Warner Music La integral con la orquesta de Helsinki es general la menor de las tres completas que realizara Berglund, y en este caso el registro se corresponde también con el resultado medio. No obstante, Berglund es uno de los mejores directores sibelianos, y a pesar de algunas cosas no del todo correctas, su interpretación es grande y muy valiosa.El primer movimiento se inicia con un toque de melancolía, que se pliega hasta llegar el primer episodio de tragedia, donde el director finlandés va a saber extraer más el sentido de esta sinfonía. Aunque los timbres no están lo suficientemente separados, Berglund sabe exprimir muy bien las distintas atmósferas y bloques sonoros, dando lugar a un torrente continuo de sensaciones cambiantes. Quizá solo algunos miembros de la orquesta fundada por Kajanus anden algo desajustados en ocasiones. El pasaje del fagot como era de adivinar cobra una gran intensidad, aproximándose con total acierto, en sus vacilaciones y espectrales auras, al mundo de la Cuarta sinfonía. Por cierto, el solista hace un trabajo magistral con su toque sonámbulo e hipnótico, continuado con una angulosa entonación del tema en las cuerdas. La transición es un poco brusca, y no del todo bien integrada con lo anterior, caminando con ligereza valsística al scherzo. Nuestro director parece poco interesado en la alegría desbordante y vuelve a hacer más sobresalientes los momentos en modo menor, y la carrera alocada de sus descomposición antes del final, que sorprende la expectativa con una triunfal culminación.El tempo del segundo movimiento es algo rápido, dando al tema principal cierto carácter de intermedio, aunque de nuevo Berglund sabe recoger bien la atmósfera múltiple de la instrumentación sibeliana. Todo resulta animado y colorístico, aunque no se desdeña la ternura. Los pasajes más apasionados se llenan de ansiedad y de puro nervio, completados con momentos de melancolía. Aunque en el Finale hubieran resultado mejor una separación más nítida de las cuerdas del principio, el director finlandés sabe crear una sensación de trepidante emoción, que desemboca con solemnidad en un "martillo de Thor", combinado lo hipnótico en el ostinato con el tono agridulce del tema, amalgama que resulta una imagen extravagante pero magnífica. Los timbres de las maderas al regreso del primer tema nos devuelven a la tierra, pero la sensación etérica y fantástica retorna con las cuerdas, en el pasaje sublime de esta grabación. La melancolía inunda el regreso del tema de los cisnes y su expansión, que adquiere de nuevo la dimensión de una intensa tragedia, con tonos de un romanticismo desbordante. Los acordes finales son secos y contundentes, sin posibilidad de réplica. Buena versión, con algunos momentos sobresalientes. Interpretación: 7  • Estilo: 8  • Sonido: 7 Orquesta Sinfónica de la Ciudad de BirminghamSakari Oramo- WARNER CLASSICS  (2001) Oramo ofrece aquí una lección de estilo con una versión muy finlandesa por lo austera y hasta por su cierta frialdad, pero al tiempo con cierto toque de modernidad y atrevimiento, lejos del clasicismo beethoveniano que entrevén otros directores. El joven director comienza su primer movimiento con una formación de temas austera, y con cierta tensión subyacente, que se libera como una explosión de luz con el comienzo del desarrollo-repetición. Aunque todo resulte contenido, casi temeroso, no se evitan nunca los contrastes dramáticos y tímbricos, que Oramo sabe cultivar especialmente. El pasaje más sentido es el sombrío y desolado solo de fagot, que da paso a un gesticulante pero efectivo tema cromático de la cuerda. Este prepara con gran efectividad la transición, de nuevo luminosa pero tímida. El scherzo se inaugura con buenos apoyos rítmicos, que es una auténtica joie de vivre, convertida en inquietante y casi diabólico scherzo infernal antes de la coda, frenética y desenfada.El segundo movimiento presenta una lectura muy límpida y delineada, animada en lo rítmico (el tempo se nota acelerado, más que lo que en realidad es), y mucho más atenta a los colores, con un trabajo formidable de la cuerda. Tampoco faltan momentos de cierta dulzura y beatitud, siempre con un color bruñido y suave.El tercer movimiento centra en lo rítmico de nuevo parte de su fuerza, logrando un efecto torrencial en el comienzo y un sentido hipnótico, sonámbulo en el tema de los cisnes, que crece hasta convertirse en una especie de engranaje que maneja todo el universo... La repetición pierde algo de fuelle, dejando transmitir cierto pesimismo y abatimiento, llevando a un final de nuevo tenso y contenido. Los secos golpes de los últimos compases dan punto final a esta versión atractiva, sin demasiado entusiasmo por otra parte. Interpretación: 7  • Estilo: 7  • Sonido: 8 Orquesta Sinfónica de la BBCMalcolm SargentHMV (1958) - ed. GUILD (2014) La historia quiso que Jean Sibelius se despidiera del mundo justo escuchando una interpretación del maestro Sargent de esta sinfonía, desde su radio de Ainola, que el director británico dirigía desde la Sala de la Universidad de Helsinki. Se trata de una versión llena de dramatismo y dinamismo, resaltando sus tensiones subyacentes en una lectura bastante moderna (aunque se siente también en la tradición británica) y cierta nostalgia, lo que da como resultado una visión un tanto pesimista de la sinfonía quizá más optimista del autor. El comienzo cultiva con cierta animación el diálogo entre partes gracias al recién estrenado sonido estereofónico, con una tensión excelentemente llevada, que desemboca con gran fuerza en el motivo de las cuerdas. El tema del fagot se alza especialmente sombrío y errabundo sobre un fondo inquietante de las cuerdas, hasta desembocar en la tragedia del tema sostenido por los arcos. La transición está bien dibujada en el tempo, pero se desaprovecha un poco su cualidad emocional. Todo el scherzo se llena del dramatismo del desarrollo más que de su poder dionisiaco, y de hecho las derivas de motivos en la cuerda resultan casi diabólicas. Una gran tensión lleva a la coda, que se resuelve con un toque de metales y un timbal casi olímpico. En el segundo tempo Sargent articula con gran poder el contrate entra stacatti , pizzicato y las notas prolongadas de los demás instrumentos, dando una sensación extraña y de nerviosismo contenido. Todo el movimiento se mueve entre esa presión y el lirismo de los motivos ligados, bajo una orquesta de timbres bien separados que deja destacar a los magníficos instrumentistas. El comienzo del tercer tiempo es algo contenido, tumultuoso casi como una fuga, pero algo apagado. Sargent se reserva más para el tema de los cisnes, que ejecuta solemne, casi majestuoso. Durante la segunda aparición del segundo tema las cuerdas de la orquesta hacen magia con sonidos brillantes y muy bien equilibrados, para desembocar en un segundo tema elegante, donde de nuevo vuelven a brillar los pasajes más nostálgicos. La coda sin embargo está de nuevo algo desaprovechada. En la información del disco leemos que la sinfonía se grabó en dos días de sesiones: ¿quizá este movimiento se hizo en un momento más agitado que los dos anteriores? No lo sabemos. En cualquier caso un registro destacado. Interpretación: 7 • Estilo: 6,5 • Sonido: 5,5 Orquesta Filarmónica de HelsinkiJorma Panula - DECCA (1968), varias ediciones, p. ej. FINLANDIA RECORDS (1987) Panula es una prominente figura de la dirección finlandesa, aunque probablemente más por ser el decano y maestro de dirección de orquesta en la Academia Sibelius de prácticamente todas las grandes figuras posteriores: Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka Saraste, Osmo Vänskä.... junto con los directores más jóvenes que ahora triunfan en Finlandia y por todo el mundo, como Sakari, Rasilainen, Storgårds, Lintu, Oramo, Ollila, Inkinen, Franck... Su labor interpretativa y sobre todo discográfica ha sido sin embargo más modesta, y ha quedado sobre todo relegada al ámbito nacional, llegando al exterior unos pocos registros al frente de la Filarmónica de Helsinki, en la que estuvo unos años antes de pasar la batuta a Berglund, y otras orquestas, principalmente la de Turku. Este registro aislado nos ofrece una magnífica lección de estilo y color finlandés, un trabajo interpretativo correcto, quizá más bien artesanal, pero en cualquier caso una versión muy apreciable.  Un comienzo luminoso, lleno de colorido y de una sensación de completo abandono da paso a un desarrollo lleno de contrastes entre brillo y oscuridad, bellamente dramático y listo para la estallar en cualquier momento. La negatividad del tema cromático da paso a una transición correcta y muy natural, hacia un scherzo ingrávido y de nuevo con un colorido pleno, desembocando en una coda sin excesos. El segundo moviente es especialmente sereno y repleto de felicidad, de nuevo con gran naturalidad y gracia, que adereza con las tensiones rítmicas nítidamente sibelianas, hasta fluir en la misma calma del comienzo, con un fino juego de timbres. El tercer movimiento comienza con un punto bajo de la sinfonía: un tempo poco animado y un tanto desangelado, que da paso a un nostálgico tema de los cisnes, también afectado por la falta de dinamismo. El director finlandés no abandona su postura en la repetición, que sin embargo gana por su mayor delicadeza y encanto, para dar paso a un pasaje en menor completamente vencido por la melancolía, rozando incluso el pesimismo más nórdico. El motivo triangular cierra con un indudable recuerdo del sonido de campanas, coronado por los martilleantes acordes finales. Una versión como decíamos muy estimable, aunque menor. Interpretación: 7  • Estilo: 8,5  • Sonido: 6,5 Orquesta de MinnesotaOsmo Vänskä- BIS (2011) En su segunda integral, esta vez con su nueva orquesta americana, el maestro finlandés se muestra desigual, superando sus versiones con la orquesta de Lahti en algunos casos, pero no en otros como el siguiente, donde se muestra algo carente del necesario hechizo que lograba al otro lado del globo. El registro es eficiente, a ratos muy bueno y lleno de sibelianismo, al menos si lo observamos por separado, pero algo débil, monótono y falto de entusiasmo si lo comparamos con sus competidores, incluyendo su propio registro de década y media antes. El comienzo es brillante y sereno, sin aristas ni recovecos tensos. La orquesta suena refinada y atinada, aunque quizá le falta algo de intensidad en este punto. Pero lo ganará a medida que transcurre la primera parte del desarrollo, con la aparición plena del motivo ondulante como punto álgido. Llega la zona crepuscular de la deriva cromática de la cuerda, que se diluye con un claro sabor a las interpretaciones del director de la Cuarta, y un espléndido solista de fagot insinuante y contenido para dar mayor drama. Tras recoger ese drama, las cuerdas conducen a una transición efectiva y llena de vitalidad, desbordada en sana alegría con el scherzo, algo feérico. Cuando la música se sumerge en los recovecos más oscuros, Vänskä demuestra su conocimiento del estilo con una agitada carrera en el caos, caleidoscópica y llena de nervio, alcanzando la coda triunfal final, donde sobresalen los ritmos a contratiempo y un timbal que se deja escuchar como nunca. El segundo tiempo se muestra algo más cálido y efectivo, con contornos refinados pero al tiempo llenos de placidez y bellos sones. Lo mejor viene cuando la música se vuelca en la emoción, con el acompañamiento de los pizzicati graves, y en el modo como transitan los trémolos de la cuerda en el pasaje siguiente. El oboe se muestra un poco ambicioso en su pequeño solo, pero lleva a una esplendorosa conclusión.El finale impone su carrera con precisión y un gran ánimo, pero con el himno de los cisnes Vänskä parece perder un poco su habitual perfilado por un trazo más grueso y voluminoso. Con la reexposición de los vientos se recupera un tanto, en este ocasión los oboes hacen un magnífico trabajo, hasta llegar a la mágica cuerda asordinada, donde el maestro finlandés vuelve a hacer su mejor trabajo. No tanto en el extenso tema en menor, en el que baja la intensidad, y suena más derrotado que trágico. El "ahogamiento" sabe colmar las sonoridades sibelianas, pero no logra la tensión necesaria, y los acordes finales pesan más que resuelven. Como decimos no es una mala versión, pero desde luego vemos muchos fallos ahí donde podíamos esperar más. Mucho más. Interpretación: 7  • Estilo: 8  • Sonido: 9 (SACD) Orquesta Filarmónica de OsloMariss Jansons- EMI (1994) El director letón dirige a una buena orquesta noruega en esta grabación que cuando menos llama positivamente la atención. Una versión algo fría, pero correcta y bien equilibrada sonoramente, y mucha fuerza, sobre todo por la fuerza trepidante de sus ritmos (y tempi en general acelerados). Quizá la toma de sonido algo confusa no ayuda mucho a la que es una bastante buena interpretación, aunque hay reconocer que le falta un poco de "alma" y de conexión con las intimidades de la obra.El comienzo expone cierta tensión subyacente, con un pulso y una articulación más dramática de lo habitual. Eso hace especialmente tenso y efectivo el segundo tema, así como el tema ondulante. Bien equilibrado está el diálogo con el que arranca el desarrollo, recreándose Jansons en las combinaciones tímbricas más inusuales. Las finura tímbrica continúa con la aparición del lamento del fagot, que rinde como verdadero protagonista con una evocación sobre todo nostálgica, aunque el manto de las cuerdas le dé una sonoridad más bien siniestra. Su respuesta en la cuerda es angulosa y potente, aunque se gesticule un poco. La transición es muy animada, rápida y efectiva, hacia un scherzo eléctrico y ligero, que llega a ser altamente inquietante al descomponerse. El segundo movimiento también impone su tempo algo acelerado, pero a cambio el letón encuentra aquí su mayor expresividad y lirismo, dando un tono pastoral y beatífico a la pieza (aunque no le sobran tonos de danza). El dramatismo también está bastante logrado, realizándose un estupendo trabajo sibeliano al saber diferenciar las variaciones y pasajes sin perder nunca la unidad.Jansons arranca el tercer tiempo con fuerza y con un tema muy nítido y vibrante, y una segunda sección también potente pero sin pompa ni grandiosidad. La repetición también nos ofrece buenas sutilezas sonoras, dando paso a una sección in minore muy destacada por su melancolía, pero no lo necesariamente honda. La derivación del tema de los cisnes consigue una gran tensión, resuelta en los secos acordes finales. Buena versión, como decimos algo fría, pero merece la pena. Interpretación:  7 • Estilo: 7,5  • Sonido: 6,5 Orquesta Sinfónica de Nueva ZelandaPietari Inkinen- NAXOS (2009) Como hemos comentado en otras ocasiones, el ciclo del jovencísimo Inkinen con la orquesta de las antípodas es muy notable por su considerable esfuerzo y por su calidad por encima de cualquier consideración apriorística, y aunque podríamos pensar no pedir más a una serie económica que cierta dignidad, el director finés logra aquí una lectura verdaderamente notable y válida por sí sola, por encima de otros registros con firma. El primer movimiento comienza con una clima pastoral e idílico, con gran calidez y humanidad, y los sonidos telúricos del timbal lo atan a la tierra. Durante el desarrollo sin embargo hay un fantasioso manejo de los timbres, y un dominio de atmósferas y contornos de los registros sibelianos verdaderamente admirable. El lamento del fagot llega a emocionar con su canto vacilante y sus vivos y tenebrosos rumores de auras que lo rodean. La transición es correcta, invisible aunque al tiempo no se aprovecha dramáticamente, y da lugar a un scherzo ligero pero con una vena nerviosa y vibrante. Sin embargo el final del movimiento suena algo precipitado, como si la orquesta no pudiera mantener el mismo nivel toda la sección.El segundo movimiento tiene buen ánimo, mucha paz, aunque falte algo de brillo y acuse de ciertas robusteces en ocasiones. Pero no faltan finas expresiones, como el canto de los oboes antes del pasaje en menor del final. Para el cierre de la sinfonía Inkinen de nuevo acierta plenamente con el sentido de la sinfonía, con su brío del primer tema y el hipnótico motivo de carrillón sobre el canto general de las maderas, llevado poco a poco hacia lo majestuoso (sin demasiada pompa). Los momentos más dramáticos del pasaje en menor también dejan señal de pesimismo nórdico, aunque le falte el suficiente desgarro para lograr el cuadro completo. Como en el primer movimiento, los últimos compases se notan algo exhaustos, y los acordes últimos finalizan sin la necesaria fuerza. No obstante, y en términos generales, buena versión que dobla su precio en calidad y satisfacción.  Interpretación: 7  • Estilo: 8  • Sonido: 7 Orquesta Sinfónica de GotemburgoNeeme Järvi- BIS (1982, p.1985) La primera grabación del maestro estonio, dentro de su integral para el sello BIS. Järvi hace una demostración de buen hacer, pero quizá la obra le viene en ese momento algo grande. Aunque la grabación cumple, y a retazos resulta hasta de gran altura, en otros en cambio patina, dando una sensación global de suma irregularidad. El tempo inicial debuta con un sentimiento pastoral, incidiendo en los largos acordes que acompañan la madera hasta el momento del tema cromático, para el que Järvi reserva el comienzo del fuego de la pieza, muy agitada a partir del desarrollo-repetición, con buenas prestaciones solísticas y un buen manejo de las auras, aunque la sensación es algo pálida y lejana, cuando no heladora. El buen manejo atmosférico del director deja huella en el excelente lamento cromático del fagot, con una agitación casi gótica bajo su canto agarrotado, pero después las cuerdas tienen un toque demasiado chaikovskyano. De nuevo una de arena con la transición, excelente, amplia y muy emocional. El scherzo es vívido y lleno de drama y agitación, aunque de nuevo el débil sonido y cierto toque masivo en las cuerdas no ayuda del todo. En la coda del movimiento combinado logra un magnífico brillo. Y aunque a las trompetas les cuesta un poco la rapidez, lo hacen con verdadera furia celestial.El segundo movimiento acierta en su equilibrio entre cierto lirismo sin excesos y una nobleza modesta, sin grandilocuencias, aunque los micrófonos o la remezcla afean lo que se adivinaba un sonido francamente más hermoso. Se mantiene una notable cohesión a lo largo del tempo, mucho mejor que el desigual primer movimiento. El tercer movimiento empieza con fuerza, aunque también, hay que decirlo, con un trazo grueso que no deja oír todo en su justo plano. El segundo grupo de temas en cambio resulta solemne y grandioso, con los contrapuntos dramáticos muy bien perfilados. El impulso se mantiene con la repetición del tema inicial, donde las cuerdas sufren algo de atropello, no perjudicando demasiado su expresión jubilosa y dionisiaca. La música se oscurece con tristezas cósmicas al final, hasta la llegada los acordes finales, expectantes y más que adecuados. Versión irregular, aunque buena... si no hubiese unas cuantas buenas versiones más. Interpretación: 7  • Estilo: 6,5  • Sonido: 6 __________Capítulo siguiente: (y 10) Discografía (y 3) [próximamente]

Ya nos queda un día menos

11 de junio

Karl Böhm, ¿el mejor Réquiem de Mozart?

A raíz de mi reciente comentario sobre las grabaciones de Karajan y Muti, he decidido volver a dos interpretaciones del Réquiem de Mozart que hace mucho tiempo que no escuchaba. Me refiero a las dos últimas de Karl Böhm, registradas ambas en Viena el año 1971 y editadas por Deutsche Grammophon. Una de ellas es la del DVD, y corresponde a una filmación en celuloide –espléndida para la época– realizada en la Piaristenkirche durante el mes de diciembre, poniéndose el maestro al frente de la Sinfónica de la capital austríaca. La otra, que yo siempre creí posterior en el tiempo, es en realidad algo anterior, del mes de abril, y se grabó en la Musikverein. La orquesta, obviamente, es aquí Filarmónica. Pero la que más me interesa es la del vídeo, de la que he escuchado decir a los críticos Ángel Carrascosa y Jesús Trujillo que es su versión favorita. No sé si diría yo tanto, pero el reencuentro me ha dejado estupefacto. Es difícil explicar cómo es esta interpretación. ¿La orquesta y el coro son grandes? Sí. ¿Densa la sonoridad? Ciertamente. ¿Lentos los tempi? Lentísimos. ¿Tradicional la articulación? Por completo. ¿Hay prolongados calderones y grandes contrastes sonoros? Desde luego. Pero pese a las aparentes coincidencias formales, poco tiene que ver esta lectura con las de Karajan y Muti anteriormente comentadas. Con el de Salzburgo existía una clara intención de abrumar al personal a base de una mezcla de suntuosidad sonora y decibelios. Aquí nada hay de eso. Con Böhm la forma no es objetivo en sí misma, sino que se encuentra en exclusiva al servicio de la expresión. Una expresión que es sobria, austera, concentrada y terriblemente trágica: aunque no el más dramático y lleno de tensión –ahí está la lectura de Barenboim con la English Chamber–, este es el Réquiem mozartiano más doliente que conozco, el más triste y el más agónico (¡acongojante el "Agnus Dei"!); quizá también el más sincero, el que menos espacio concede a la brillantez sonora y aquel en el que la sensualidad y hasta la dulzura que también habitan los pentagramas de encuentran más a raya. Es decir, todo lo contrario que con Muti, que sí que suavizaba aristas y aflojaba tensiones para dejarse llevar por una ensoñación pseudomística poco conveniente. Todo ello, por descontado, lo lleva a cabo el de Graz –setenta y siete añitos- haciendo gala de la marmórea elegancia que caracteriza su batuta, de su perfecta capacidad para clarificar las texturas y sin una sola caída, a pesar de los tempi, en el pulso interno. Y con un estilo, esto es lo más milagroso, que no suena a Brahms ni a Bruckner, sino a puro Mozart. Aunque no al Mozart de los historicistas, claro está. El cuarteto vocal es un prodigio. Quizá a Gundula Janowitz y a Peter Scherier determinadas sensibilidades –no es mi caso– le pueden poner algunas pegas, pero ante lo que hace el matrimonio Christa Ludwig-Walter Berry solo cabe hincarse de rodillas. Lo menos bueno es el Coro de la Ópera de Viena, pero casi se diría que sus tiranteces contribuyen a hacer todavía más angustiosa esta lectura. Lo que sí deja mucho que desear es la toma sonora, sin mucha gama dinámica y con distorsiones.   La del audio suena bastante mejor, sobre todo si se tiene la suerte de disfrutar de la reciente edición en HD. La interpretación es parecida a la del vídeo, pero hay diferencias. Los tempi son un poco más lentos (¡más aún!): 64’22 en abril frente a los 62’47 de diciembre, si bien la impresión auditiva es que la diferencia es mayor aún; entiendo que esta circunstancia se puede deber a la ausencia de las imágenes, que a veces altera de manera sustancial la percepción. En lo expresivo esta visión con la Filarmónica –el coro vuelve a ser el de la Ópera de Viena– es quizá un poco más gótica, más atmosférica, quizá también más serena; por ello mismo menos tensa y doliente que la anterior, menos visionaria. Diríase que es más clásica, aunque insisto en que el concepto es muy parecido. La mayor diferencia viene por parte de los solistas. La gran Edith Mathis, de timbre oscuro y aterciopelado, puede resultar más adecuada que la Janowitz, Wieslaw Ochman no lo hace nada mal, pero la notable Julia Hamari no llega a la altura inmensa de la Ludwig y, desde luego, el engolado Karl Ridderbusch no tiene nada que hacer frente a Walter Berry. Gran versión, pero me quedo con la que lleva imágenes. En fin, qué quieren que les diga. En el momento de escribir estas líneas el vídeo está aún colgado en YouTube. Véanlo antes de que lo quiten, lean –está en inglés– esta crítica completamente opuesta a la mía y opinen por sí mismos.

Herbert von Karajan
(1908 – 1989)

Herbert von Karajan (5 de abril de 1908 - 16 de julio de 1989), fue uno de los más destacados directores de orquesta austriacos del periodo de postguerra. Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín durante treinta y cinco años. Realizó más de 900 grabaciones y en el mundo ha vendido más de 300 millones de discos.



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